Доклад на тему К Дебюсси Детский уголок
Трифонова Е. О.
ДОКЛАД НА ТЕМУ
«Дебюсси. «Детский уголок»
2009 г.
План
Глава 1. “Детский уголок” Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения
Глава 2. “Doctor Gradus ad Parnassum”
Французский композитор Клод Дебюсси вошел в историю мировой культуры как самый яркий и последовательный представитель импрессионизма в музыке. Для Дебюсси не переставал существовать мир окружающей действительности, и он не противопоставлял ему свой внутренний духовный мир. Тут он, как и художники-импрессионисты, выступал одним из наследников великой реалистической традиции, идущей от гуманизма Ренессанса, Однако он замыкался в узкой сфере сюжетов и тем, избегал социальной проблематики, сторонился осмысления явлений, видя правду лишь во впечатлении и абсолютизируя его. И в этом – историческая ограниченность искусства Дебюсси. Вместе с тем нельзя не оценить утонченное совершенство его звуковых образов – одновременно живописно-пластичных и поэтически-одухотворенных Он чеканит их с поразительным изяществом и пленительностью. Особенно дорого отношение Дебюсси к русской музыке. Преклонение перед Мусоргским и Могучей кучкой проходило через всю его жизнь.
Творчество Дебюсси завершает собой целую эпоху – эпоху музыкального романтизма. Но Дебюсси не остается лишь в прошлом. Это только один лик его, другой – обращен в настоящее. Дебюсси стоит на пороге “новейшей” истории музыки.
Глава 1. “Детский уголок” Дебюсси. Стилистические параллели и вопросы исполнения
Сюита для фортепиано “Детский уголок” была написана и опубликована в 1908 году. Она посвящена маленькой дочке композитора – Шушу (разумеется, только посвящена, а не предназначена для разучивания, так как девочке в это время было всего лишь три года). Впервые сюита была публично исполнена 18 декабря 1908 года пианистом Гарольдом Бауэром. Дебюсси привнес в свою музыку, наряду с высокой поэтичностью, ту шутливую иронию, тот мягкий ласковый юмор, которые окрашивали его отношение к дочери, к ее детским выдумкам, и публика это сразу почувствовала и оценила.
Прежде всего, следует рассмотреть, какими средствами пользуется Дебюсси для создания различных оттенков юмора, которым так богато это произведение.
Юмор содержится уже в английских заголовках сюиты и ее частей – это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской “мисс” (хорошо известна большая склонность, которую питал Дебюсси к различным английским словечкам, анекдотам и вообще к английскому юмору) [9, с.137]. Композитор сам сделал забавные рисунки для оформления первого издания цикла. Созданию юмористического настроения способствует и чисто музыкальный прием, играющий большую роль в музыкальной драматургии сюиты, – пародирование уже знакомой музыки, переосмысление широко известных тем и музыкальных образов. В этом отношении наиболее характерными являются первая и последняя пьесы. Первая – “Doctor Gradus ad Par. nassum” и своим названием и пианистической фактурой пародирует хрестоматийный сборник этюдов Клементи – Таузига. Именно с серьезностью и назойливой систематичностью связан музыкальный образ доктора (горькое, но необходимое лекарство, которое нужно регулярно принимать). Иронический подтекст последней пьесы “Кукольный кэк-уок” заключается в том, что Дебюсси вводит в ее среднюю часть знаменитый “мотив томления” из “Тристана и Изольды” Вагнера (произведение, которое, кстати говоря, Дебюсси очень высоко ценил, несмотря на неприятие принципов Вагнера). Этот мотив, воплощающий основные особенности вагнеровского гармонического языка и ставший музыкальным лозунгом целых поколений вагнеристов, подан Дебюсси в нарочито ироническом плане, подчеркнутом ремаркой “avec une grande emotion” (“с большим чувством”), в окружении аккордов, имитирующих хохот (нельзя забывать и о контексте более крупного плача – это ведь середина веселого, модного в то время танца). Такими остроумными, чисто музыкальными средствами Дебюсси с позиций музыканта своего времени развенчивает идеалы романтизма [8, с.54].
В “Детском уголке”, нашло выражение богатое чувство юмора, – но здесь Дебюсси во многом следует традициям, разработанным кучкистами (в первую очередь нужно вспомнить “Детскую” Мусоргского, его же – “Лимож. Рынок”, “Балет не вылупившихся птенцов”, “Тюильрийский сад” из “Картинок с выставки”, романс Бородина “Спесь”). Как известно – и видно даже по этим названиям, – многое в юморе русских композиторов связано с обращением к детям. Самый популярный в наше время русский сборник пьес для детей, “Детский альбом” Чайковского был также наверняка известен Дебюсси – ведь это сочинение было создано незадолго до того времени, когда он общался с семьей фон Мекк (написано в мае 1878 года), и молодой пианист, по всей вероятности, проигрывал или проходил с детьми Надежды Филаретовны многие из этих пьес.
Необычайно поэтично программное описание, принадлежащее замечательному исполнителю музыки Дебюсси, пианисту Альфреду Корто:
“С первых же тактов пьесы “Doctor Gradus ad Parnassum” возникает прелестный образ ребенка за роялем, несколько насмешливый рассказ о его невинной, неравной и смиренной борьбе с однообразными сложностями вероломного Муцио Клементи. Какая тоска, какие непомерные разочарования либо непреодолимое желание развлечений из-за солнечного луча, из-за пролетающей мухи, из-за осыпающейся розы обнаруживают и неожиданные остановки и замедления от недовольства. А в заключение сколь неудержимый порыв к движению, к играм, к наконец-то обретенной свободе.
Затем следуют в “Колыбельной слона” прекрасные истории, нежно напеваемые кроткому фетровому слону, слишком великому для укачивающих его маленьких рук.
Она (имеется в виду Шушу. – Н. К) рассказывает ему эти истории без слов, выдумывая их для себя, – шестилетняя Шахеризада, пребывающая в чудных грезах детства, более сильных, чем действительность, более пленительных, чем волшебство. А затем ребенок ли, игрушка ли засыпает?
Может быть, и ребенок, и игрушка.
“Серенада кукле”… За слегка насмешливым подражанием однообразному сопровождению – вся своенравная грация и вольная прихоть детской болтовни, которой внимает неподвижная улыбка новой куклы, застывшей в курьезной) позе, приданной ей очередным капризом девочки.
“Снег танцует”. Танцует снег, – и грустно и приятно, прильну в к окну, следить из теплой комнаты за безмятежно падающими хлопьями. Что же сталось с птицами и цветами? И когда же вновь засверкает солнце?
“Маленький пастух” – маленький воображаемый и прелестный пастушок простодушного стада… поэзия сельских услад, молчания и далей создается вашим наивным превращением…
“Кукольный кэк-уок” – двигается курьезный полишинель: то раздвигается, то вновь собирается; комические увертки сопровождаются таким живым смехом, таким увлекательным весельем, что рука, управляющая этой игрой, от невыразимого чувства трепещет нежностью”… [7, с.138-139].
Однако образные программы, даже самые подробные, хотя и могут подтолкнуть в необходимых случаях фантазию исполнителя, настроить его, – никогда не заменят досконального знания произведения. Для того же, чтобы исполнитель и педагог смогли прочувствовать и передать содержание музыки во всей ее тонкости и неуловимости, необходимо детальное знакомство с самим нотным текстом, со всеми его особенностями, что и делает индивидуальную интерпретацию неповторимой. Это в большой, мере относится к Дебюсси, композитору необычайно лаконичному, но в такой же степени точному в своей манере записи. Для глубокого понимания его музыки во многих случаях требуется скрупулезный анализ – именно такой анализ поможет проникнутые особенности структуры, проследить за ходом развития музыки. Обнаруженные при этом аналогии с другими произведениями приведут к осознанию каких-то более общих стилистических признаков, дадут возможность рассматривать данное произведение как органическую часть всего творчества композитора и облегчат нахождение правильного исполнительского решения. Анализ фактуры позволит провести тембровые аналогии с тем или иным инструментальным составом и тем самым откроет путь для поисков звуковой красочности. И наконец, с помощью такого анализа можно будет объективно наметить область допустимых границ интерпретации (в отношении темпа, силы и распределения звучности, интенсивности, чувства и т.д.).
Именно на основе точного знакомства с материалом начинает работать творческая фантазия исполнителя. Важность такого подхода подчеркивали многие известнейшие педагоги, в. первую очередь Г.Г. Нейгауз.
Глава 2. “Doctor Gradus ad Parnassum”
“Doctor Gradus ad Parnassum” характеризуется своеобразным подходом к пародируемому оригиналу. Хотя здесь сразу же чувствуется, что первотолчком послужил инструктивный этюд, но насколько опоэтизирован и приподнят в пьесе банальный и сухой для всех пианистов образ! Это тонкая, нежная музыкальная картина, вся выдержанная в мягких пастельных красках [9, с.139]. Фактура здесь тоже чисто этюдная, пьеса построена на четырехзвуковых фигурах, перемещающихся по ступеням, и идет (за исключением средней части) в ровном движении шестнадцатыми. Но в самой пьесе имеется только намек на стилизацию – целый ряд особенностей принципиально отличают ее от этюдов. IB первую очередь пластичность, мягкость, специфические созвучия, образуемые фигурациями, – и аккорды, насыщенные нужными секундовыми сочетаниями. Да и авторская ремарка; “egal et sans secheresse” (“ровно и без сухости”) подчеркивает “антиэтюдность” замысла пьесы.
Легкие пассажные взлеты построены на чередованиях и перекрещиваниях рук (такты 7-9,10). Начиная с такта 13 появляется типичная для Дебюсси фактура – четырехзвуковые фигуры, распределенные таким образом, что левая рука берет каждый раз один первый звук, правая рука – остальные. В следующем разделе a tempo фигурация исполняется правой рукой, а бас, выдержанный на педали, и мелодия в верхнем голосе – левой, движения которой построены на непрерывных переносах, что тоже очень типично для Дебюсси. В средней части варьируется основная фигура, а фактура и звучание существенно меняются – на фоне педального баса выделяются двузвучные нисходящие выразительные мотивы в верхнем голосе. Затем восстанавливается первоначальное движение. В коде появляются последования разложенных параллельных трезвучий. Для исполнителя очень важна проблема многоплановой “инструментовки” фортепианного письма Дебюсси, например оркестровая “педаль” в басу, трехслойные построения в тактах 3-6, 24-30. В этих построениях три звуковых плана: бас, фигурация и верхний голос; фактура должна звучать ясно и прозрачно, что зависит в первую очередь от распределения звучности по вертикали. Так, “этюдное” движение шестнадцатыми должно осуществляться точными движениями пальцев без излишних поворотов и нагрузок кисти, в то время как басы нужно брать мягко и глубоко (целые ноты в крайних частях даже звонко, а выдержанные басы в середине – тихо, но достаточно гулко). При исполнении третьего звукового плана нужно особенно внимательно относиться к авторским артикуляционным обозначениям. Так, например, надо добиваться, чтобы подчеркнутые восьмые в тактах 3-4 придавали началу каждой фигурки характер флейтовой атаки (подобное же “острое” начало каждой фигурки мы наблюдаем и в эпизоде, проходящем в тактах 13 – 21), последующие слигованные четверти должны ассоциироваться со звучанием струнных. Даже в таком трудном для исполнения месте, как такты 24-30, необходимо постоянно стремиться к сохранению трехплановости звучания и специально работать над тем, чтобы басы, несмотря на постоянные переносы левой руки, брались мягко и спокойно (добиваться экономичности и компактности в движениях левой руки).
Этот “этюд” нужно исполнять в таком темпе, который обеспечивал бы полную ясность.
Глава 3. “Колыбельная слона”
“Колыбельная слона” (оригинальное название – “Jimbo’s Lulfaby” – “Колыбельная Джимбо” – так звали игрушечного слоненка маленькой Шушу) рождает в нашем представлении образ неуклюжего, несколько тяжеловесного существа, вызывающего, однако, самые нежные и ласковые чувства. Пьеса богата тонкими оттенками настроений, пластична по форме. Развитие материала строится по принципу непрерывного варьирования и ассоциативных связей. Каждая новая тема вступает настолько незаметно и в такой степени подготовлена предшествующим, что слушатель не сразу отдает себе отчет в ее появлении. Отдельные эпизоды объединяются либо общностью движения, либо непрерывным развитием одной и той же фигуры сопровождения. Ощущению спаянности в немалой степени способствуют выдержанные долгие звуки в разных голосах или повторяющиеся басы, играющие большую формообразующую роль [8, с.51].
Пьеса написана в трехчастной форме с сильно динамизированной репризой.
Секунда является основным “строительным материалом” всей пьесы. При разучивании и исполнении пьесы необходимо, как и всегда у Дебюсси, точно рассчитать окраску различных звуковых планов. Наиболее наглядный пример такого рода демонстрируют такты 9-10. Здесь все идет на рр, но при этом секунды в середине должны звучать так, чтобы они не “загасили” звучания крайних звуков g.
Начиная с такта 54, при проведении темы в нижнем регистре рекомендуется особенно старательно добиваться четкости звучания (лучше играть активным staccato, чем допускать смазывание звуков или чрезмерную тяжесть).
То же самое можно сказать и о басах в такте 70 и далее – их нужно играть несколько суховато и без педали (роль педали выполняют выдержанные звуки в правой руке, которые необходимо внимательно прослушивать и не снимать раньше времени). Точного распределения силы звука требует и конец пьесы (такты 78-80 исполняются на одной педали) [2, с.186].
Глава 4. “Серенада кукле”
Характер этой серенады подчеркивается авторским указанием: “Нужно держать левую педаль на протяжении длительности всей пьесы, даже в местах, обозначенных”. При таком исполнении звучание приобретает призрачность, все становится иллюзорным.
Вступление построено на подражании щипковым инструментам, изложено в характерной фактуре с повторяющимися звуками и пустыми квинтами, в теме все время встречаются квартовые форшлаги. Здесь особенно наглядно проявилась блестящая вариационная техника Дебюсси, его искусство выведения одного мотива из другого – вся пьеса оказывается как бы сотканной из материала, имеющего единое происхождение. Исполнителю совершенно необходимо осознать этот процесс варьирования. Если, как уже указывалось, в основе предыдущей пьесы лежал интервал секунды, то в “Серенаде кукле” можно говорить о преобладающей роли трех интервалов: кварты, квинты (в качестве ее обращения) и – в меньшей степени – секунды.
Рассмотрим интонационно-тематические связи. Первое построение темы потенциально содержит в себе и второе, которое проходит на квинту выше по звукам форшлаговых нот с перемещениями на октаву. Кода (такт 106 и дальше) дает своего рода синтез обоих построений, чередуя их первые мотивы (то есть от gis и от dis). Мотив в такте 15 можно рассматривать как своеобразный вариант начала темы (имеющий с ней общие контуры). Хроматический ход в такте 24 получается в результате метроритмических видоизменений этого же мотива.
Такие остроумные перестановки мотивов на разные доли такта придают живое дыхание произведению, постоянно освежают восприятие, настораживают внимание.
В исполнении “Серенады” встретятся некоторые трудности, связанные прежде всего со специфическим подражанием звучанию струнных инструментов (гитары или мандолины). В начале такта 3 сопровождение переходит в правую руку; начальные звуки тактов 3 и 4 следует играть первым пальцем, квинту – вторым-пятым пальцами. Как здесь, так и в партии левой руки (тема с форшлагами) пальцы должны быть очень легкими и предельно цепкими – без всякой зажатости кисти.
В такте 30 начинается довольно трудный эпизод, связанный с переносами правой руки, с постоянным синкопированным движением обеих рук. Рекомендуем играть верхний голос в партии правой руки очень “остро”, обязательно менять пальцы, когда вторая нота верхнего голоса совпадает с предшествующим звуком нижнего.
В партии левой руки в этом же месте нужно связывать нижние звуки, на которые и надлежит мягко опираться, – в этом случае рука не будет давить на пульсирующие двойные ноты сопровождения и их исполнение получится без особого труда.
В тактах 41-42 движение в левой руке вытекает из выдержанного fis, поэтому нужно подойти к этому звуку так, чтобы дать ему возможность дозвучать до конца и стать естественным источником мелодического хода. Следует помнить также, что с такта 45 начинается интенсивное мелодическое развитие, требующее более широкого исполнительского дыхания. Острое staccato в тактах 61-62 требует особой точности пальцев. Такт 69 (правая рука) и подобные следует учить активным легким пальцевым staccato с тем, чтобы звучание было звонким и пружинистым и не оставалось никакой вялости и смазанности. В такте 84 тема должна исполняться буквально “колючими” пальцами. Нужно добиваться, чтобы смена фактуры в тактах 114-115 происходила совершенно незаметно [2, с. 190].
Глава 5. “Снег танцует”
“Снег танцует” (“The Snow is Dancing”). Пьеса построена на чередовании движений обеих рук, но здесь этот прием способствует созданию совершенно иного характера музыки. В ней все зыбко и только выдержанные звуки и аккорды создают некие “центры притяжения”. Своим графичным внешним обликом нотный рисунок имеет нечто общее с японскими гравюрами. Пьеса “Снег танцует” представляет определенные трудности для исполнения в связи с тем, что, независимо от всех капризных изменений движения и фактуры, пианист должен постоянно сохранять ровность и легкость звука, добиваться очень точного распределения веса руки. Играть следует мягким пальцевым поп legato при несколько фиксированной кисти, которая опирается на выдержанные звуки. Для того чтобы эти звуки брались ровно, без зажатости и поспешности, не нужно стараться их связывать – рекомендуется снимать их вместе с последней восьмой или шестнадцатой, слегка приподнимая кисть к концу такта. Новая трудность, вызванная необходимостью мягко брать левой рукой аккорды и сразу же после этого совершать скачки, возникает в такте 14. Единственный рецепт – учить это место очень ровно, медленно, не допуская никакой торопливости и даже, наоборот. – немного замедляя те места, где возможна непроизвольная спешка (скачок сверху к аккорду). Левая рука в этом эпизоде проходит над правой, а начиная с такта 16 – под правой.
В такте 22 фактура меняется – опора переносится на верхние звуки. В новой теме, которая впервые появляется в такте 34, сопровождение в левой руке оба раза двухголосное, играть его довольно сложно. В тактах 34-37 нужно добиваться самостоятельности этих двух голосов: учить средний голос точным пальцевым staccato, одновременно выдерживая пятым пальцем нижний голос; затем усложнять это упражнение небольшим движением кисти по направлению к верхнему звуку; после этого играть оба голоса при очень четкой их звуковой дифференциации. В такте 38 выписанную трель очень трудно исполнять четвертым – пятым пальцами левой руки, поэтому при первой же возможности – уже на второй четверти – рекомендуем удержать аккорд на педали, а пальцы переменить на более удобные. Разумеется, смена пальцев в трели, так же как и смена рук в такте 39, не должна ощущаться на слух. Тему в левой руке в тактах 40-43 рекомендуется исполнять очень легкими и цепкими пальцами с точным соблюдением фразировки. Трудность здесь заключается в мгновенном переключении во время взлетов – “вспышек” (вторая половина тактов 41, 43). В тактах 44-48 следует опираться на четвертные и половинные звуки в левой руке, играя терцовое тремоло очень легко. Не забывать о синкопах в тактах 47-48.
Переход к репризе в тактах 53-56 в авторской записи крайне неудобен для чтения. Может оказаться полезным переписать эти два такта на две строки – в соответствии со всем остальным изложением пьесы (так сделано в издании Клемма).
Большого внимания потребует работа над концовкой пьесы, начиная от такта 67. Следует добиваться ровности движения и постепенности затухания звуков. Специально нужно поработать над переходом к такту 68″ (левая рука) – повторяющееся g не должно выскакивать. Трель в конце исполняется очень ровно [2, с.184].
Глава 6. “Маленький пастух”
Пьеса воспроизводит наигрыш пастушка. И здесь за внешней простотой скрывается необычайная изощренность, в особенности это относится к ритму и гармонии.
В основу пьесы положены два наигрыша – один созерцательно-печальный, другой – танцевальный. Содержание пьесы гораздо шире и богаче ее заголовка – оно воскрешает образы античной пасторальности, столь привлекавшие Дебюсси и нашедшие отражение в произведениях самых различных периодов его творчества. Оба наигрыша ассоциируются со звучанием флейты, инструмента, нераздельно связанного в нашем представлении с подобными образами. Первый наигрыш (116) почти буквально совпадает с флейтовой же темой из оркестровой “Прелюдии к послеполуденному отдыху Фавна” (1894); дальнейшим его развитием является мелодия пьесы для флейты соло “Сиринкс” (1913).
В отношении характера исполнения эту пьесу можно уподобить нежной акварели или тонкому рисунку. Необходимо добиваться дифференциации каждого голоса, филировки звука без всякого нажима, что зависит в первую очередь от большой пальцевой точности. В построениях, развивающих второй наигрыш, нужно очень внимательно следить за авторскими указаниями фразировки: такты 5-6 охватывает одна лига, в такте 7 – две лиги по полутактам, в такте 21-по четвертям, в такте 27 – две лиги по четвертям и одна лига – на две четверти. Такая причудливость фразировки – важнейший исполнительский компонент пьесы и должна обязательно быть прочувствована пианистом [2, с. 196].
Глава 7. “Кукольный кэк-уок”
“Кукольный кэк-уок” переводит в сферу танцевальности, связанной с нарождающимся в это время джазом. Об интересе, который проявлял Дебюсси к этому новому искусству, свидетельствует целый ряд его сочинений, среди которых можно упомянуть пьесу “Маленький негр” (1913), а также прелюдии “Генерал Лявин, эксцентрик” и “Менестрели” (последняя была написана под впечатлением гостившей в Париже американской менестрельной труппы).
Оригинален заголовок пьесы: “Golliwoog’s cake-walk” (“Кэк-уок Голливога”; Голливог – уродливая кукла-негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также “одно из прозвищ комедийного “негра” в менестрельных представлениях”) [5, с.232]. Кэк-уок как танцевальный жанр нередко выступал под другим названием – рэг-тайм (буквально, “рваный ритм”; например, рэг-тайм “Florida Cacewalk”).
Исполнительски трудна в первую очередь сама тема (такт 10 и дальше). Характерная авторская фразировка требует очень точных пальцевых движений, но эти движения для многих пианистов с малоразвитой кистью могут оказаться затруднительными вследствие необходимости широкого растяжения, чтобы брать одновременно с мелодией звуки среднего голоса. Рекомендуем на первый звук темы максимально опустить кисть и сразу же начать плавно ее поднимать, рассчитав этот подъем на весь такт. Обе фразы начинать пятым пальцем. Полезно поучить правой рукой только тему (без среднего голоса), а потом играть средний голос точным, независимым движением первого пальца – не позволяя кисти “падать” на него.
Вся первая часть исполняется несколько механично и резковато (авторская ремарка: “tres net et tres sec” – “очень точно и очень сухо”) 23. Большого внимания требует правильное выполнение ритма – следует избегать ускорений и “проглатываний” ритмических долей (к чему бывают склонны некоторые пианисты) в тактах 22-24, 33.
Более тонкого и дифференцированного в звуковом отношении исполнения требует средняя часть. В тактах 47-60 выдержанные звуки в левой руке подражают густому звучанию виолончели и должны исполняться мягким движением кисти, звучание нижнего голоса подобно пиццикато контрабасов. Определенные трудности представляет исполнение аккордов с форшлагами в правой руке – здесь нужно добиваться пальцевой точности (разумеется, кисть тоже делает небольшое движение в сторону аккорда).
Работая над этими аккордами, можно представить себе характерное звучание деревянных духовых (скажем, кларнетов), столь любимых Дебюсси. Реминисценция из Вагнера (с такта 61) исполняется “avec une grande emotion” – “с большим чувством” (авторская ремарка) и требует особого внимания к звучанию фортепиано и точности голосоведения. Патетическую фразу в тактах 69-72 и 79-82 можно в какой-то степени уподобить эмоциональному порыву, о котором шла речь в связи с “Серенадой кукле”.
Как и везде, выдержанные звуки и аккорды следует брать с таким расчетом, чтобы они тянулись и были слышны до конца, а не заглушались мелодическим и гармоническим движением, например при переходе к репризе в тактах 83-84 (в такте 84 берется чуть запаздывающая педаль после последней восьмой des, в такте 88 – после второй восьмой).
Необходимо вслушиваться в тонкие гармонические сдвиги (сравним, например, такты 110-113 с тактами 30-32). Заключительный нисходящий ход в такте 126 должен напоминать шумное инструментальное глиссандо [2, с. 199].
Заключение
Сюита Дебюсси “Детский уголок” – прекрасное концертное произведение и драгоценная жемчужина педагогического репертуара.
Когда знакомишься с “Детским уголком” Дебюсси, в первую очередь вспоминаются “Детские сцены” Шумана – поэма о детях, изложенная вполне “взрослыми” художественно-техническими средствами. Роднит эти два произведения и нежное отношение к ребенку, и фантастичность некоторых образов, и сравнительная сложность фортепианной фактуры. Интересно, что Шуман в своем цикле дает такие “недетские” зарисовки, как “Грезы”, “Почти чересчур серьезно”, “Ребенок засыпает”, наконец, вводит своего рода авторское послесловие – “Говорит поэт”, не оставляющее сомнений в том, что это – рассказ о детях, но не пьесы для детей.
Изучение “Детского уголка” может дать ключ к пониманию музыки Дебюсси.
В музыке самого Дебюсси жизнь природы нашла адекватное выражение во всей своей текучести, неповторимой изменчивости, в красочности сопоставлений богатейшей цветовой палитры.
Фортепианные сочинения Дебюсси хочется сравнить с партитурами – в любом из них на протяжении больших отрезков комбинируются многочисленные голоса, линии или целые пласты музыки. Задача исполнителя – выявить соотношения этих линий и пластов, как бы восстановив для себя партитуру сочинения. Поэтому, приступая к работе над произведением Дебюсси, нужно прежде всего внимательно его проанализировать. После такого анализа можно начать “поиски красочности и особой тембральной характерности, придаваемой каждому голосу, незнакомые в фортепианном искусстве до Дебюсси.
Список литературы
1. Абрыгина Е.Е. Музыка К. Дебюсси в художественном постижении мира школьниками. – М., 1983.
2. Вопросы фортепианной педагогики. / Под ред. В. Натансона. – М.: Музыка, 1976.
3. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. – Л.: Советский композитор, 1990.
4. Дебюсси и музыка XX века. Сб. ст. – Л., 1983.
5. Конен В Пути американской музыки. – М, 1965.
6. Копчевский Н. “Детский уголок” К. Дебюсси. – М., 1976.
7. Корто А.О. Фортепианная музыка Клода Дебюсси. – М, 1965.
8. Кремлев Ю Клод Дебюсси. – М, 1965.
9. Лонг М. С Дебюсси за роялем. – М.: Советская музыка, 1962, – № 8.
10. Мартынов И.И. Клод Дебюсси. – М., 1964.
11. Музыкальная литература зарубежных стран. / Под ред. Б. Левика. – М., 1980.
12. Смирнов В. Клод-Ашиль Дебюсси. – Л.: Музыка, 1978.
13. Яроциньский. Дебюсси, импрессионализм и символизм. – М., 1978.